Zachodzące nieustannie w różnych dziedzinach ludzkiej
działalności przeobrażające rzeczywistość zmiany, będące
istotnymi determinantami kształtowania naszej świadomości – a
zatem i naszego stosunku do rzeczywistości – nie pozostają bez
reakcji na gruncie sztuki. Powstała tu sytuacja rodzi
zapotrzebowanie na nową estetykę – skłaniającą swój punkt
ciężkości bardziej ku intelektualnym niż sensualnym aspektom,
przystosowaną do aktualnych warunków i sprzyjającą
bezpośredniejszemu niż dotychczas, nieelitarnemu obcowaniu ze
sztuką – warunkującą powstanie nowej świadomości estetycznej,
akceptującej ową estetykę, opartą głównie na matematyce i logice
jako kryteriach bardziej zobiektywizowanych i uniwersalnych niż
historyczno-kulturowe – i wynikających z nich indywidualnych lub
zbiorowych subiektywnych upodobań – sprawdzianów wartości i
przydatności zintegrowanego z nauką dzieła sztuki. Tradycyjne
kryteria estetyki wydają się coraz bardziej niewystarczające i
niefunkcjonalne; dążenie do poznania prawdy sprawia bowiem, że
bardziej chcemy wiedzieć i rozumieć niż irracjonalnie – bez
obiektywniejszego sprawdzianu – czuć.
Dzieło sztuki, w imię
zobiektywizowanej sprawdzalności i coraz dalej posuwanego
wykluczania niekonsekwentnych, przypadkowych dowolności –
mogących być zastąpionymi przez inne – kształtowane być musi
przez uniwersalne, ścisłe determinanty-wyznaczniki, stwarzające
takie nasilenie zobiektywizowanej agresji
artystyczno-poznawczej, by nie było żadnej przed nią ucieczki w
wąskie, niesprawdzalne, subiektywne nieracjonalności. Informacja
przekazywana przez dzieło sztuki musi być bezwzględnie przyjęta
przez odbiorcę do wiadomości i musi go sobie – niezależnie od
jego woli – absolutnie podporządkować i jako część ujmowanej
sobą rzeczywistości – wszechogarniać. Co ma dodatkowy walor
dobrowolnego lub przymusowego, bezpośredniego lub pośredniego
odnajdywania się odbiorcy w dziele sztuki, stanowiąc tym samym
indywidualno-obiektywny sprawdzian wartości w aspekcie
przydatności tego dzieła dla zasygnalizowania i wprowadzenia w
problem rejestratury świadomościowej odbiorcy, uświadamiającego
sobie – w tej sytuacji – siebie samego.
Taka przedmiotowa i podmiotowa
obiektywizacja rzeczywistości w sztuce – nie będąca erudycją ani
wrażliwością kulturowo-estetyczną na twory obcej (bliższej lub
dalszej) psychoosobowości, prowadzącą w konsekwencji do daleko
posuniętej subiektywizacji, utrudniającej (już i tak trudne)
porozumienie – jest kultywowaniem, pierwotnej w stosunku do
wiedzy, zdolności człowieka do myślenia, a ta perspektywa – w
dobie nieobejmowalnej już, a bez przerwy rosnącej jeszcze wiedzy
– rokuje chyba szanse powodzenia.
Na gruncie literatury te
ogólnoestetyczne postulaty wprowadza w czyn poezja zwana
strukturalną, której źródła są ściśle racjonalne – matematyczne
i cybernetyczne; same w sobie trudne, lecz po przekodowaniu na
język stają się szerzej dostępne, a język uściślające i
ukonsekwentniające. Język ten, będąc językiem poezji – językiem
skrótu – nie jest jednak, dzięki swej zmechanizowanej
precyzyjności, językiem sensu stricte literackim.
Napięcie miedzy graficznymi układami znaków a układami znaczeń
zarysowuje się samo lub odsłania przy pomocy tytułu-klucza.
Wziąwszy pod uwagę chroniczny brak czasu i ciągły pośpiech
współczesnego człowieka oraz zmiany zachodzące w jego psychice
pod wpływem tych czynników, dochodzi się do wniosku, że ta
skrótowa, komunikatywna forma przekazu informacji staje się
coraz bardziej nieodzowna. Posługując się – w głównym swoim
nurcie – słowem jako środkiem najszerszym, ze względu na
dostępność możliwości przekazu, poezja konkretna nie ogranicza
się jedynie do czysto językowych efektów; znając mechanizmy
tworzywa, wykorzystuje je wielostronnie, zarówno w sferze
językowej, jak i pozajęzykowej – plastycznej.
Podstawowymi determinantami tego
tworzywa jest system stereotypów i zmechanizowana struktura, a
zawężenie środków wyrazu jest pozorne. Można nimi bowiem
skutecznie rewaloryzować konwencjonalne środki wyrazu, jakimi
dysponuje poezja. Jeśli więc mamy na tym gruncie do czynienia z
nowymi środkami formalnymi, to automatycznie mamy również do
czynienia z nową lub na nowo powstałą treścią. Nie musi ona –
jak nauka – dogłębnie analizować problemu; wystarczy, że go
sygnalizuje odbiorcy, od którego wkładu zależy obfitość odbioru,
polegającego na „tworzeniu tekstu poetyckiego” torowanego kanwą
„zapisu”.
Operowanie abstraktami –
umożliwiającymi systematykę rzeczywistości konkretnej – ma poza
swym szerokim, uniwersalizującym polem desygnalno-znaczeniowym
dodatkowy atut: skrócenie cyklu percepcyjnego o pierwszy etap, o
„wędrówkę” odbiorcy od „konkretu” stworzonego przez twórcę do
„abstraktu” owym konkretem wyrażonego. Pozostają już tylko dwa
etapy: od „abstraktu” twórcy do „abstraktu” odbiorcy i od
„abstraktu” odbiorcy do „konkretu” odbiorcy.
Poezję konkretną – strukturalną –
może i powinien tworzyć i oceniać nie tylko człowiek specjalnie
zaangażowany w twórczość literacką, ale każdy znający podstawowe
prawa i obowiązki tworzywa, którym ta poezja operuje.
Przynależne formalnie temu nurtowi
stają się (tworzone przeze mnie) pojęciokształty, których nazwa
stąd, że konkretyzują plastycznie (graficznie) kształt
materialny pojęcia – zdeterminowany naukowymi przesłankami i nie
będący wynikiem nieprecyzyjnego (subiektywnego) aktu kreacji
artystycznej – „zapis” o wymowie abstrakcyjnej, treścioformalnie
zintegrowany na zasadzie sprzężeń zwrotnych. Zajmujące się
strukturami pojęć abstrakcyjnych „zapisy” są ze względu na swoją
pojemność desygnalną uniwersalne i sprzyjają wyrażaniu
ponadczasowości i ponadmiejscowości tematycznej. Ich
czasoprzestrzenne relacje, dotyczące, co prawda, nie każdego
„zapisu”, mogą być rozpatrywane na tle układu osi
czas-przestrzeń, powodując tym samym swoją – pozytywnie pozorną
– dynamikę i przestrzenność.
Sprawdzalność wartości np. poznawczej
tekstu – tak niemiarodajna i nieobiektywna, jeśli chodzi o
zwykły tekst poetycki – przy pojęciokształtach, często
opatrzonych mogącymi pełnić funkcje wykładnika lub motta wzorami
matematycznymi lub logicznymi, stanowiącymi o zaborczości
zapisu, jest – jak widać – o wiele prostsza i pozwalająca na
wnikliwą ocenę. Układy znaczeniowe pojęciokształtów, choć
pozostają otwarte, są jednak torowane przez
matematyczno-logiczne wykładniki, rewaluujące – a właściwie
modernizujące – zdewaluowane w języku literackim słowo, na
zasadzie doprowadzenia go do stanu znaczenia tak wiele, by
przestawało znaczyć, przestawało „kłamać”, a służyło tylko jako
intersubiektywny znak skojarzeniowy treści indywidualnych i
rozumiane było w informacji tylko poprzez analogię.
Poprzez swój wygląd pojęciokształty
mogą kojarzyć się z kaligramami, ale tylko pozornie, bowiem
kaligramy są tworami tylko „samoilustrującymi się”, natomiast
pojęciokształty, będące prócz tego „zapisami” „samoanalizującymi
się”, są poznawczo funkcjonalniejsze.
Pojęciokształty są więc
merytoryczno-formalnie syntetycznymi – jak ideogramy –
kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę (matematyka,
logika) i sztukę (poezja, plastyka) – kiedyś będące razem i
chyba zmierzające ku ponownemu zjednoczeniu; są więc tworami z
pogranicza tych dyscyplin, mieszczącymi w minimum zapisu maximum
treści i wzbogacającymi sobą możność wyrażania, wiodącą być może
w perspektywę poezji – języka międzynarodowego, w którym
przekład – ze względu na oryginalność, abstrakcyjność i
symbolikę środków wyrazu – będzie prosty lub zgoła zbyteczny.
Tekst opublikowany w miesięczniku „Odra” nr 12/1968, jako
autokomentarz do wystawy prac Stanisława Dróżdża w Galerii Pod
Moną Lisą, która odbyła się w grudniu 1968, jako część wspólnego
pokazu Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża. Tekst
przedrukowany został w katalogu indywidualnej wystawy Stanisława
Dróżdża Poezja strukturalna. Pojęciokształty w Galerii
odNowa w Poznaniu, marzec-kwiecień 1969.